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“视听说”第七期上半场圆满结束(内含活动实录)

发布时间:2017-07-30

7月27日晚8点,第七期“视听说”之剧本篇在“视听说|网大交流群”中圆满结束。本期活动中,视听君邀请到了北京电影学院管理学院制片专业副教授吴兵,分享他对于网大剧本创作的观点看法。

 

以下为本期活动实录:

1. 从创作者的立场看,您是如何定义网大的?

所谓网络大电影的提法其实就是这两年提出来的一个新词,大家也许记得在两三年前还有一个词叫微电影,现在好像已经很少有人提及了。网大也不过是这两三年流行起来的一个说法,我把它理解为还是电影,只不过是将网络作为最重要的、或首要的发布,或资金回收平台的一种影视产品。

从某种意义上来讲,网大更多的是界定发布平台。当然,发布平台的差异会决定产品的一些方面,比如制作、体量、题材、观众群的语境、胃口、技术指标等一系列的东西,这些东西会对网大本身的创作和内容生产产生影响,相应地就会出现目前这个阶段对网大创作和技术指标的一些相应界定、影响。但归根到底,我个人认为所谓的网络大电影应该就是传统电影的一种变种形式,它们与以前的一些低成本文艺片或其他影片没有太大区别。



2. 在您看来,一个网大剧本最关键的元素是什么?为什么?

我觉得就如同院线电影或以前的电视电影等各种类型的电影产品对剧本的要求差不多。一些常见的传统规则、元素都适用于网大剧本,当然这是一个相对来说比较高的要求。

如果非要说网大的剧本有所谓最关键的因素,我觉得应该是有准确的、针对分众人群语境的界定,网大需要更明确地知道是哪一群人会看这个产品,这个要求在院线电影或其他类型的影视产品中是同样重要的一个元素

为什么对固定的分众人群语境的针对性是最关键的元素,因为网大跟传统电影最明显的差异是发布平台,在网络的环境里,一个电影产品已经从原来的大众传播媒介变成针对性很强的小众信息传播途径或手段,所以在网络上能够在什么样的语境下聚集起哪一群人群的兴趣是十分重要的,要聚集起一个明确的人群的兴趣,就要针对这群人的语境、口味、爱好、兴趣进行创作。

因为很多元素都要符合通用规律,所以针对分众人群这点其实对院线片也同样适用。

 

3. 成功的网大剧本需要具备哪些要素?与院线电影存在哪些不同?

一个剧本或一个电影产品,成功的理由可以是多种多样的,甚至连业内很多经验丰富的人私下里都有共识,就是现在这些产品的成功,其实在相当程度上是很非理性的。但是,必须要做到一些基本元素才有机会去得到这些非理性的成功比如一个针对性或者是对精准定位的分众人群的语境撩拨性很强的一个话题,这是有可能成为一个很重要的因素。

我个人认为无论做什么样的话题,针对哪个分众人群,其实西方的电影里已经有丰富而先进的,关于类型化创作规律的经验,这也同样是一个成功因素。

今天我们的话题只针对网大来讨论,不过实际上我认为很多网大需要遵从的规律其实跟院线电影,包括电视电影等等这些东西都是相通的,只不过网大要更明确的去针对网络环境或者是针对以网络方式,无论是会员还是非会员,来收看视听产品的这些人的语境趣味和爱好,而不是去针对产品本身有什么强烈的特殊性。因为更明确的差异化、特殊性,更多地体现在技术指标的环节,或者是发布人群趣味的环节上,这些其实在院线电影等其他类型视听产品的策划和创作过程中都是要顾及的,并不只属于网络电影,这是我今天的每个问题都想要强调的,以防断章取义误导大家。

网大与院线电影的差异中,可能最硬性的差异体现在网络环境,在这个信息传达的过程中对技术指标的要求不同,比如画面大小、相质高低。网大可以用相对比较轻便的设备更容易完成大创作,但是电影因为要适应黑暗封闭的环境,充满视野的画面,超大幅的,例如IMAX这样环境的影院的视觉传达效果,所以对设备的要求,包括声音、画面等技术方面,对于包括表演、道具等细节方面的细腻程度的要求相对来说会比较高,包括对特技制作的细节呈现要求也会比较高。这是网大与院线之间最硬的一个差异化。

然后就是“游戏规则”造成的,比如前六分钟的有效点击,一些平台的宣传方式和一些付费方式等等,这些平台的“游戏规则”可能会对创作或内容本身产生一些差异化的影响。

然后就是在观众群的界定上,有的时候,比如中老年人可能上网的机会大幅度地低于年轻人,那么这个环境可能对有些话题的讨论就会产生影响。

我个人认为现在是一个起步阶段,一个加速发展阶段,不能刻舟求剑地去界定差异,因为从影院、电视平台、互联网平台所界定出来的关于创作内容和题材等的口味影响,其实都是阶段性的。举个例子来说,现阶段如果在网络平台上暂时还没有关于中年危机和老年生存话题的大批量的空间的话,那么随着有上网习惯并且以上网为主要生活内容和以网络为获取产品的主要渠道的这个群体年龄的增长,这个平台上也会出现相应的话题。


 

4. 在选题策划阶段,可能会有哪些误区?如何避免?

大家现在一提到网大可能会有几个我们常见的误区:

第一个,觉得网大格调比较低下,因此不用太费心思、动脑子有学生拿来一个故事,表示他们想做一个好网大,让我提出一些建议。然后我认真地提出了一些建设性的意见,调整了剧本的一些设定之后,他们很兴奋,认为这个剧本这么好,不做成网大了,是不是可以直接做成院线电影。我告诉他们,你们错了,你们想做一个好网大,为什么把剧本稍微拔高一点就要拿这个剧本去做院线。

第二个(误区)就是认为网大大多数都是抄袭的其实在院线片里也有大量的借鉴或者是翻版的例子,但是在网大这里,这种借鉴和翻版好像就变成一种不用太费脑子,大概地模仿一下,大多数就变成了“东施效颦”,甚至于连效颦都懒得效,直接胡乱“打扮”一下,蹭个名字,或蹭个IP的热度,这种事我觉得非常不可取。尤其是在年轻创作群体和年轻观众群体扎堆的地方,在低成本的条件下,更应该鼓励原创的尝试,不应该不动脑子地去大量复制或“扒版”。

第三个是认为网大可以走一些超尺度的东西或者打擦边球。这个在之前特定的一段时间内好像是可行的,但随着政策监管的加强,网络视听产品跟电视电影的视听产品用同样的标准来要求和审查,那么这一个误区已经不攻自破了,大家已经都认识到这个问题,不再试图钻政策的“空子”。

在一个成本相对比较低,有大批年轻、心态开放、接受度高的观众群体,创作者年轻、无拘无束、勇于尝试的这样一个创作环境下,鼓励原创,鼓励用心、用脑地去做原创内容,可能会有效地规避这几种常见的问题。当然这是有一定难度的,不容易。

 

5. 业内人都说“好故事是网大的核心”,您认为什么样的故事可以被称作是好故事?有哪些创作技巧?

其实好故事是所有影视产品、文学产品、戏剧产品的核心。没有一个好故事,其他的东西都是没有依托的。

那么什么是一个好故事?

我觉得首先针对性要强,要知道你的故事讲给谁听。语境和趣味的指向性要明确,或者说要投其所好。就是你要讲给谁听,和这群人买账的讲法,要对应。然后就是讲的明白,能够讲到人心里去的故事,就是一个好故事。有钱,讲的“豪华”点;没钱,讲的“粗糙”点,但是要让人听懂。

当然这是一个很虚、很宽泛的说法。好故事是没有标准答案的。我们在每次讨论剧本的时候总是说,好故事没有标准答案,它就是在你成百上千次的试错、组合、看反馈等这样的过程中摸索出来的。就一个有价值的话题,对一群特定的人群,有效的传达方式,这三句话构成一个完整的好故事的形成链条。在这个过程中,所谓的创作技巧可能是不一而足的。

所有从文学来的,比如鲜明的人物性格、曲折丰富的情节变化、强烈的矛盾冲突、类型化的结构-起承转合,轻快、紧凑的节奏等等,所有这些老生常谈的(创作技巧)全部都是有效的技巧。在这个基础上,对属于新时代节奏的一种变化能力,或者说在熟练掌握原有规律和技巧的前提上,力求在观众群能接受的程度、能明白的范围内去寻求差异化、新鲜感,可能是一个明确的技巧方向。

 

6. 网大目前的付费模式是观看6分钟后付费,对剧本的创作有何影响?前六分钟如何设计才能有效地引发观众兴趣?

这个前六分钟的问题其实就是我刚才提到的平台的“游戏规则”,技术、规律、发布方式等等这些东西对创作本身会产生影响。比如,我们在电视剧里看到,包括一些美剧里有广告位,电视剧集与集之间的转集、电影那种完整的一百分钟的起承转合等等,都跟发布方式有关系,这些方式形成了对创作技巧上的需求。网大同样会因为它的“游戏规则”而产生一些特殊要求。

六分钟的有效点击的规则确实在客观上一度造成了很多创作者,其实创作者还好,我觉得我们提到创作者的时候,都普遍认为每一个创作人都对自己作品的完整性和影响有一个很高的要求。这是一个面子的问题,我做的东西不能只有六分钟好看,我把自己的名字署在(只有前六分钟好看)作品上让别人认为我骗人,这是大多数创作者不能忍受的。但是很多投资者,或者仅仅把网大、影视当作生意来做的人,可能会更多地对这个规则加以利用,那么有时候,比如把最精彩的部分剪到六分钟以内,后面都没东西了。我甚至听到一个极端的案例,买了一个篇幅勉强够长的长篇,因为拍的效果不好,所以很便宜。买过来后,花一点点钱,重新拍一个与整体内容不太相关的前六分钟内容,然后就放到网络上去。但是因为前六分钟很到位,因此这个片子也能卖钱。这种极端特殊的案例在一两年以前出现过。但我觉得,随着网大观众观影习惯的(养成),他一次两次被骗后就会有“免疫力”,那么再加上创作者本身也有自律,制作者也不愿意砸招牌,慢慢地前六分钟这个事就会有变化。

理解变化之后,如何有效地用前六分钟留住观众,让观众能够跟进到后面的部分,那么在前六分钟里传达什么样的信息给观众,我们有时候叫“下钩子”,让观众产生欲罢不能的趣味、好奇、兴趣,同时把一些具有期望值的、硬性的、技术上的因素,包括演员的脸孔,放在前六分钟内。现在因为六分钟的情况,大家很难想象这样一种情况的出现,制作方请了一个很值钱的演员,(让他在)第八分钟才出现。这些东西都是对观众的一个明确的信息传达,就是你值得继续看这个片子,但是现在要求后面部分也确实要好看。如果只有六分钟好看,那么一次两次下来观众可能会记住这个公司、主创团队、导演的名字。(主创人员),包括演员,参与这样的项目,都要掂量自己的声誉,乃至对于未来薪酬会不会有影响,所以这是一个建立在自律的前提下的要求。把前六分钟做好,做好吸引的工作,那么后六分钟要“物有所值”,要值得前六分钟的吸引,这样长此以往才能形成公司、创作团队、导演、演员的品牌效应,让大家以后会追看这样的团队或创作者所提供的良心之作,这是对于如何利用前六分钟的一个正面理解。

 

7. 如何塑造片中的人物?有哪些技巧?

任何人物的塑造都来源于生活,在生活中,有很多人的观点和认知其实是很鲜明的。这些持有鲜明观点和认知的人就是所谓的性格鲜明的人物的原型。但是在影视作品里,包括在电视剧、院线电影、电视电影中,要想塑造一个鲜明的人物性格,有时候需要把现实生活中持有鲜明态度的人的动作更加地强化和外化出来。因为在现实生活中,真正敢爱敢恨、嫉恶如仇的人其实是少数,这些人在现实中如果真的出现,就会成为街头巷尾热议的一个话题。大多数人,即便在生活中有自己鲜明的观点和态度,但基于种种原因、顾虑,或者是人与人之间,人与环境之间的相互关系等等,大多数人的行为都是在中间值上的,其实在中国传统文化中这种中间值也是被提倡的。有一个词叫“不着四六”,说这个人得靠五,四、六都不着,就是稍微往两端偏离的时候,这个人就属于比较过激的形象。但是在塑造鲜明的剧中人物性格的时候,其实更多时候是要把这种态度更鲜明地物化成动作、语言,使他偏离四、六,往三、七上走,那么这个人就会使人、使观众产生更深刻的、鲜明的印象,让观众爱上他或恨上他。

当然有一个前提,一个人不可以像疯子一样在剧中呈现出不可理喻的行为,无论多过激,必须是可理喻的,有理由的,有充分的原因才呈现出一种过激的行为他可以不天天那么疯,但是在有前提和理由的情况下,他可以非常强烈地做出动作来表达他的思想。同时这些人的性格必须是统一的,一个人在一个剧情里不可以做自相矛盾的事情。话说回来,很多时候一些表象上的矛盾是刻意而为的,是为了营造出一种更加立体、丰富的人物性格和内心世界,这又是另外一个话题。但是,基本的逻辑是要统一的,不能让观众产生歧义,认为昨天这么做事的一个人在没有充分理由的情况下(有充分理由的话叫性格的丰富细腻),第二天做了一个不符合前一天行为的举动的时候,这个人物的塑造就是失败的,他就成了“弗兰肯斯坦”,是一个人类拼凑的怪物,而不是一个有血有肉的活人。

 

8. 就您的实践经验来看,目前市场中的网大在剧本环节最容易出现哪些问题?如何克服这些问题?

在剧本环节最容易出现的问题是有的时候简单粗暴,认为网大就是low,就是简单,这是一个问题。大量不动脑子的抄袭和翻版,这是个问题。认为可以打擦边球,甚至越界地去描述传统视听媒体不太允许描述的东西。这些都是雷区,是容易出现的问题。

克服这些问题的方法,我认为还是大家要正确地认识网大的创作规律,要用心动脑。

当然有一个客观规律,这是整个市场环境和投资者的观点共同造成的,就是现在对于网大,尤其是剧本环节的投资是非常有限的,非常便宜的。但是有时候我认为便宜不等于没有想法,如果你已经有业绩,价格很贵,你可以选择不接受一个便宜的活。但如果你是一个等待展露自己才华机会的年轻创作者,我认为钱不是问题,关键问题是你怎么看待手中的活,如果你认为这是一个网大就可以粗制滥造,这就是一个错误的认识。珍惜每一个机会,把每一个机会都当作对才华的一次展露。如果有这种心态,让他再做网大的时候,无论是什么样的类型,都要求自己按照一个院线片或正规电影的要求去做,不厌其烦、认认真真地完成每一个环节的创作。当然要考虑投资额度的问题,不能来一个鸿篇巨制或视觉奇观,这在网大里不现实。但是在创作环节加入一些情感的投入,有思想、烧脑的设计等东西是可以的。很认真地按照一个高标准要求自己去完成。不要觉得这是一个网大就不认真地去做,不然就会失去一次展现才华的机会。

 

9. 近来政策收紧,对剧本的创作可能会产生哪些影响?(选题、故事编写、画面等细节方面的影响、政策收紧是否就一定意味着难以创作出好作品)

恰恰相反,我认为政策收紧的压力恰恰能够对创作带来正面的、积极的影响。因为创作者大多数是比较在意自己的名声、业绩。其实创作者更不愿意粗制滥造。当然一些年轻人,心智不成熟,他们轻看了网大,这是另一回事。如果你很认真地把一个网大的创作机会当作一个展示自己才华的机会,那么你认真地把自己所学的类型化的技巧,把自己对人生的感悟、情感、情绪、脑力都投入进去的话,可以做一个很好的故事。而同时因为政策的限制,使得那些对作品没有责任感、荣誉感的投机商无法强行要求创作者进行无底线的粗制滥造,或者只做前六分钟。政策等于是在帮创作者规避这些不合理的要求,其实对创作者、对作品、对市场环境、对观众等都是一个非常积极的好的影响。

 

10. 就目前的发展趋势来看,您认为近段时间什么样的类型或题材可能会受到市场欢迎?

我觉得去猜测什么样的类型和题材会受欢迎其实是一个很消极和被动的思维方式,尤其是在做影视产品的策划时,其实我们往往会采用更积极的态度,比如说当一部类型片在某一年的市场里爆火的时候,创作者们在之前的半年、一年的创作周期里其实并不能准确地预测出观众已经搬着小板凳在半年、一年后会等着看这种题材的作品。这个作品之所以会成功其实仅仅是因为半年、一年以前有一群认真的、投入心血的创作者很好地呈现了一种题材或一个故事的类型,观众买账了,那么就认为这种类型好像火了。然后又以此为依据转化成大数据,然后一些投资开始跟风,认为这样的题材会火,“抱啃”这种题材。我觉得(这种火爆)其实不具备参考价值,或者只具备一定参考价值,而这种参考价值不会产生一比一对等的正面结果。我觉得真正想得到一个好创作结果,就是要把自己有感而发,自己下过功夫,研究过的某种话题、题材,或一种类型化的形态,认真地用足了心血、脑力去做出来,丢到市场上,必会有那么一群人,或多或少,在等着看你的作品,一定会有这样的回报。

然后慢慢地会聚拢起一群关注这个公司、团队、创作者、创作类型口味的人,聚拢起这群人后,就会产生越来越清楚的分众人群和类型化的市场,那个时候我们才能将其称为商业化的视听产品,这样这个网大或院线片的市场才成熟了。

 

11. 您对于网大创作者有哪些建议?

对于这些年轻的、刚出道的创作者群体,我是希望大家在创作网大的时候,不要太多地想着这是一个网大,认为网大便宜、简单,观众和老板的要求非理性,甚至产生抵触,我觉得把这些统统忘了。

把有艰苦条件或者是非理性要求的创作机会看成是一个展示自己才华的机会,认真去对待。不要想太多的按质论价,要认真地去干,虽然有时获得的报酬很少,但有人会花很多钱帮你把你的想法呈现出来,署上你的名字,这是一个非常难得的机会。带着这种心态去进行创作和制作,我觉得能够做出很好的、超值的产品呈现,无论你在这一单里是否做了超值的事或者是被别人有意地剥削了一些价值,但是客观上你有了这个业绩,就会提高你的名声,你会得到更多的信任,信任和专业水准会得到进一步的确立,这些其实都是千金难买的。

 

群友提问1:我一直在学习相关政策规定,但是创作过程中有时依然有把握不准的时候,比如情节中的暴力内容;一方面需要保证内容合规、降低企业的风险,一方面不想限制编剧老师的创作——想请教吴老师有没有比较好的建议?

我觉得规定中关于暴力、色情的尺度不完全是限制不是限制编剧创作的问题,因为暴力或色情的尺度不完全由编剧的字表达出来的。比如,一场床戏,一个好导演可以拍的很干净。所以我觉得还是在拍摄过程中相应地去注意把握一个尺度,可能比对编剧进行限制更为有效。还有就是在尺度的把握过程中,我觉得创作者要有自律。中国没有分级制的明确要求,那么有时候我们自己就要掂量一下,作为一个成熟的创作者,年轻的创作者,你拍的片子,如果你有孩子,你希望你的孩子看到以后怎么想,你希望你的爸爸妈妈看到后怎么想,这个都是要去自己衡量的。有了这种自律,加上一定足够的技巧,我们可以把暴力向着美学的方向去拍,比那种很血腥的表现手法要强。所以我认为更多的是在感情、情绪、情节方面跟观众进行沟通、交流,讲清楚一个故事,在故事中传达清楚一种情感,而不要把注意力过多地放在暴力、色情的尺度上,靠这种尺度来吸引观众的行为,不会有长远的生命力,反而会让观众产生审美疲劳,而且一些过线的内容也没有意义,不高级。

 

群友提问2:我现在写剧本,会用一些节奏模板,比如blake snyder beat sheet,但问题就是,节奏可以掌握好,画面感掌握不太好. 除了详细描写演员动作外,怎么能把镜头的画面感写的更好?或者说,如果是我本人思路问题,应该怎么刻意练习呢?

首先我不认为使用节奏模版可以解决节奏的问题,一个名曲在不同的指挥家、乐团、乐手手中还能演绎出很多优美的变奏和一些即兴的发挥、变化。一个乐曲交给不同的乐团、指挥,演绎出来的长度可能都会不一样。其实所谓的节奏、结构是创作者要化在心里的一个东西,而且很多时候这些化进去的东西是要反其道而行之的,有一些规则是用来打破的

所以从这个角度来说,我觉得依靠一个节奏模版写出来的剧本一定是呆板僵硬,没有节奏可言的,大多数情况是这样的。所以节奏模版只是年轻的创作者在练习初期帮助自己审视和检验内心节奏合理性的一个辅助手段。真正从事到相对比较成熟的创作阶段的时候,这种东西是要去规避和摆脱的。

关于镜头感,网大也好,电影也好,视听产品的信息传达是建立在视听信息传达的基础上,不是文字的,所以视听化是一个必须要解决的问题。这种解决我们理解为是在传达过程中将一些情绪、情感从文学性的,文字类的描述变为视听表达的一个翻译过程。比如,文学中我们可以用很多通感的东西描述一个人内心的喜悦、幸福、痛苦,或者说描写看到一个迎面走来的美女时怦然心动的感觉等等。我可以用文字呈现,但是到了视听呈现中就必须用可见可听的,能说服人的动作,外化的一些形态,让观众产生同样的感受。那么这就需要重新去翻译和设计。比如说一个美女,你选择任何一位女演员迎面走来,都会有一些观众觉得她不够美,那么男主人公做出来一些倾倒的动作就会被认为是花痴的行为。那么我们就需要设计这个女演员做出强有力的外化动作,比如高速撩头发,或者做一个暖心的动作,扶老奶奶过马路等等,要借助一些外化的东西来帮助这个人物达到文学作品所提供出来的感受。

除了人物以外,还有主人公内心情绪的外化。比如,用文字描述一个人内心的痛苦时可以说他突然间觉得世界全都黑下来,他的心死了。将这种痛苦外化出来的话,你可能会设计让他紧紧地攥着衣服下摆,咬着牙,手都抠出血等等,这些外化的东西是需要在剧本里加以设计和描述的。用这种东西来使观众感受到你想传达的情绪,而不能简单地用文字把你想传达的情绪摆在那里让观众自己体会。即便观众自己可以体会这个文字,但导演、演员、摄影这些创作者就无所适从了,难道要拍一个面无表情的人脸去让观众感受他内心如死灰一样的痛苦吗?所以说所谓的画面感其实就是视听语言和文字语言的差异,或者说叫翻译、转换的一个基本过程。想写电影剧本的话,无论你原来有没有写作基础,或者原来写过小说的,你都必须过这一关,你都必须让自己的表达方式和思维方式站立在视听表达的基础上,而不是纯文学的或者是其他类型的情绪表达的基础上,这样才能够有效地用画面感,用视听语言写出一个让观众能够接受,让后续创作者能够有的放矢、有据可循地去进行视觉呈现的文字的规划蓝图,这才是对剧本的要求。

 

群友提问3:编剧如何在市场需求和创作上达到平衡呢?

显然这个提问者内心是把这两种东西当做一个对立的问题来思考了。其实我并不强烈地认为它们是对立的。举个例子来说,市场和创作者之间的关系其实就是一个是“搭台”的人,一个是“唱戏”的人。创作者“唱戏”,希不希望让更广阔的人群范围能够听到、看到?如果一个创作者希望能有更多的人看到自己的作品,感受到自己的情绪情感,他就需要在台子上“唱戏”,就需要有人“搭台”。有人“搭台”,这个“台”离了地,才能让远处的人围观,让更广阔范围的人注意到你。但是只要离了地就有风险,那么这个“搭台子”的人就必须提醒你这个“台子”的边缘范围在哪里,否则这个“唱戏”的人就要从“台子”的边缘摔下去。所以一个“搭台”并且善意提醒“台子”的边缘在哪里的人,从严格意义上来讲,不应该是“唱戏”的人或者是创作者的对立面,而应该是帮忙的或者是共襄盛举的人。

当然,有一些咱们之前说的对作品创作没有责任感、荣誉感的,居心叵测的,或者没有良心底线这样的行为,也不是没有出现过。但其实那些想长久地做好这门生意的投资者也会慢慢懂得这些道理,他们会和创作者一起共同搭一个“台子”。当然“搭台”就存在性价比的问题,存在着有限的资源和“木料”,存在着你能搭多大、多高的“台子”,然后创作者能不能在这个“台上”跳出好的效果,吸引更多人的问题。有些人愿意给你投资,加更多的“木料”,把“台子”做得更大、更豪华,吸引更多人。

实际上如果想清楚这一层,你就会发现其实“搭台”的和“唱戏”的是一致的,市场的环境、要求对创作者虽然有客观上的限制,但这种限制并非都是对立和恶意的我觉得这是每一个创作者都必须认清和接受的逻辑,否则就变成一种非常拧巴的创作心态,在这种心态里其实客观上也创作不出很好、很受欢迎的作品,你的个人职业生涯的展开也会非常困难,所以这种变通的认识是非常必要的。

 

群友提问4:一部优秀的网络电影的评价体系,除了播放量外,由哪些指标构成?

一部优秀的网络电影的评价体系,除了播放量,我觉得可以有很多指标来衡量。其实不光是网络电影,院线片、电视电影、短片、电视剧等等,都是有同样的多维评价体系,除了播放量以外,比如这个故事能不能留的下去,在多少年以后是不是还能有人想要看,看了以后还能不能有同样的触动,这个故事、这个片子拿到我们本土地域以外是不是还能够让别人看懂,别的民族、文化、国籍的人能够理解到里面对人类共性的那种讨论,会被触动。然后这个作品是否能够有效地提升和积累一个创作者、创作团队或者公司对观众的影响力和号召力等等,这些因素都可以作为评价衡量一个网络电影或者是一部电影的标准。

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